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Einführung zum Schloss Charlottenburg


Ein Haus im Grünen hatte sich die Kurfürstin Sophie Charlotte gewünscht, einen Ort, wo sie dem höfischen Treiben und den politischen Intrigen Berlins entfliehen konnte. Kurfürst Friedrich, der von ihr wenig geliebte Gemahl, erfüllte ihr diesen Wunsch.


Johann Arnold Nering, kurfürstlicher Oberingenieur entwarf und baute eine Sommerresidenz für seine Fürstin, mitten auf einer sumpfigen Wiese an der Spree, südlich der Jungfernheide. Nering starb noch während der Bauarbeiten, sein Bauleiter Martin Grünberg vollendete das Werk 1699. Ohne Kuppel und Nebengebäude, mehr eine geräumige Villa im Stil des italienischen Barock als ein Schloss. Ähnliches fand sich in Versailles als Gartenhäuschen im Park.


Lietzenburg wurde das Schlösschen benannt, so wie das seit der Steinzeit besiedelte sorbische Dorf Lietzow im Osten des Schlosses. Beide bekamen ihre Namen übrigens von den possierlichen schwarzen Tauchhühnern mit roten Schnäbeln, den „Lietzen“, die sich hier überall im Wasser tummeln.


Beschwerlich war die Kutschfahrt von Berlin aus durch den Tiergarten über Sandwege und Knüppeldämme, angenehm die Reise mit der kurfürstlichen Yacht über die Spree. In etwa einer Stunde war man in Lietzenburg. Hier war die Fürstin zu Hause, hatte Ruhe vor dem permanenten Familienkrach im Hause Hohenzollern am Berliner Hof. Hier empfing Sophie Charlotte, eine Intellektuelle auf dem Fürstenthron, ihre Freunde, unter ihnen der Naturforscher und Philosoph Gottfried Wilhelm Leibniz. Eine lebensgroße Statue der griechischen Göttin Athene, die im Olymp unter anderem für die Weisheit zuständig war, trägt die Gesichtszüge der klugen Kurfürstin. Sie steht bis heute im Schlosspark auf einem Rondell westlich des Barockgartens.


Als Sophie Charlotte 1705 im Alter von 37 Jahren an einer Halsentzündung starb, verfolgte ihr Gemahl bereits große Pläne mit dem kleinen Schloss im Grünen.1701 hatte sich der Kurfürst in Königsberg selber zum König gekrönt und damit den unaufhörlichen Erbstreitigkeiten in der Familie Hohenzollern ein Ende gesetzt. Sein Vater Friedrich Wilhelm, der „Große Kurfürst“, hatte seine Ländereien in Brandenburg, Polen, Westfalen und am Genfer See unter seinen fünf Kindern aus erster und zweiter Ehe aufteilen wollen. Mit seiner Krönung rettete Friedrich I. die Einheit Preußens. Jetzt brauchte der frisch gebackene Monarch eine seiner Königswürde angemessene Residenz, denn im Berliner Schloss galt er nur als Kurfürst.


Ursprünglich hatte der kaiserliche Hofarchitekt Johann Bernhard Fischer von Erlach aus Wien für Friedrich eine Schlossanlage in Schöneberg bei Berlin entworfen. Die Pläne zerschlugen sich jedoch, denn Fischer musste an den Wiener Hof zurück. So engagierte Friedrich als seinen Hofarchitekten Eosander von Göthe.


Von 1702 bis 1713 schuf Johann Friedrich Eosander von Göthe die nach dem Tod Sophie Charlottes in Charlottenburg umbenannte Residenz. Der umtriebige Schwede hatte zuvor schon als Landsknecht gedient, als Feuerwerker bei höfischen Festen gearbeitet, Festungsanlagen und auch Pavillons für diverse Fürsten gebaut. Als Architekt besaß er wenig Originalität, aber er wusste, wo er „Inspirationen“ finden konnte. Er reiste im Auftrag Friedrichs nach Versailles und studierte dort die Baupläne Fischer von Erlachs und anderer Architekten. So entstand Charlottenburg als eine moderne Residenz, zusammengesetzt aus Puzzleteilen verschiedenster Herkunft. Eosander von Göthes große Leistung bestand darin, aus vielen „geliehenen“ Ideen etwas Neues zu schaffen. Er erweiterte den Baukörper von Nerings Lietzenburg um zwei Seitenflügel, die einen Ehrenhof umschließen, baute auf der westlichen Seite eine Schlosskapelle an, später noch die Große Orangerie. Auf den Hauptbau setzte er einen Turm, den er mit einer kupfernen Kuppel krönte. Als Spiegelbild zu Schloss und Gartenanlage entwarf er eine Residenzstadt, bestehend aus einheitlichen Modellhäusern, die auf einem schachbrettartigen Straßenraster angeordnet sind.


Eosander von Göthe erwies sich als ein sehr moderner Architekt, nicht nur in bezug auf den Siedlungsbau, sondern auch auf den Wohnkomfort. Er baute seinem körperlich schwer behinderten König ein privates Badezimmer neben dessen Schlafzimmer. Hinter einer Tapetentür versteckt, stand dort die königliche Badewanne. So etwas gab es damals nicht einmal in Versailles!


Das Ensemble von Schloss- und Stadtanlage ist Eosander von Göthes Meisterwerk und der Kuppelturm auf dem Schlossgebäude dessen Höhepunkt. Die Idee dazu ist wahrscheinlich nicht seine eigene. Er hat sich durch Fischer von Erlach sehr stark anregen lassen, wie die Kunsthistorikerin und Schlösser-Direktorin Margarete Kühn feststellte. Jedenfalls gleicht sein Charlottenburger Kuppelturm der Wiener Karlskirche, die Fischer von Erlach 1715 vollendete, wie ein Ei dem anderen.


Gleichzeitig mit Charlottenburg entwarf Eosander von Göthe Pläne für den Umbau des Berliner Schlosses, mit einer riesigen Kuppel an der Westfassade, also mit Blickrichtung nach Charlottenburg (die allerdings erst über ein Jahrhundert später, im Jahre 1853, von Stüler tatsächlich gebaut wurde). Die beiden Kuppeln sollten als „Höhepunkte“ der jeweiligen Stadtsilhouetten miteinander korrespondieren und den Herrschaftsbereich des Königs ermessen. Darüber hinaus symbolisiere diese Sichtachse den Lauf der Sonne von Osten (Berlin) nach Westen (Charlottenburg), erklärt der Kunsthistoriker Michael Kremin. Hiermit erhebe sich Friedrich I. zum „Sonnenkönig“ nach dem Beispiel Ludwigs XIV. in Versailles. All diese Bauten und Entwürfe waren Akte einer „politischen Architektur“, die die neu geschaffene preußische Königswürde und ihren geistigen Hintergrund bezeugen sollten.


Eosander von Göthe hatte darüber hinaus für Charlottenburg ein geradezu ungeheures Vorbild vor Augen: die Kuppel des Petersdoms in Rom, 1547 von Michelangelo entworfen, die vollendete Darstellung der Herrschaft des Papstes als Kaiser aller Kaiser. So ist die Kuppel des Charlottenburger Schlosses wohl ein kleinformatiges architektonisches „Zitat“ des päpstlichen Gottespalastes (wie später zur Kaiserzeit Raschdorffs Berliner Dom). Der protestantische Eosander von Göthe trieb diese „Ungeheuerlichkeit“ noch auf die Spitze: Er setzte statt eines christlichen Kreuzes oben auf die Kuppel eine splitternackte antike Glücksgöttin, die goldene Fortuna.


Die Nachfolger Friedrichs I. (er starb 1713) erweiterten und ergänzten den Schlossbau. In den Jahren 1740 bis 1746 entstand der östliche Neue Flügel (Architekt: Knobelsdorff), 1787 bis 1791 das Schlosstheater am westlichen Ende der Großen Orangerie (Architekt: Langhans). Auch im Park und auf der Stadtseite entstanden diverse Gebäude: das Belvedere (1789, Architekt: Langhans), die Kleine Orangerie (1790, Architekt: Boumann), das Mausoleum (1810, Architekten: Gentz und Schinkel), der Neue Pavillon (1825, Architekt: Schinkel).


Das Verhältnis der preußischen Könige zum Schloss Charlottenburg war ganz unterschiedlich. Friedrich Wilhelm I., der „Soldatenkönig“ erweiterte und „militarisierte“ die Stadtanlage durch Kasernenbauten im Westen (das Gebiet um den heutigen Klausenerplatz), Friedrich II., der Große richtete sich in Charlottenburg zwar ein Arbeitszimmer ein, doch zog es ihn bald schon nach Potsdam, wo er in Sanssouci sein „preußisches Arkadien“ errichten ließ. Sein Neffe, Friedrich Wilhelm II. baute sich mit seiner lebenslangen Mätresse Wilhelmine Riez ein Liebesnest auf der Pfaueninsel. Einzig Königin Luise, die Gemahlin Friedrich Wilhelms III., liebte Charlottenburg, lebte und starb dort. Sie ist im Mausoleum, das eigens für sie errichtet wurde, bestattet.


Napoléon I. residierte während der französischen Besetzung Preußens 1806 in den Wohnräumen Luises und verhandelte dort das Waffenstillstandsabkommen mit dem geschlagenen Gegner.
 Die preußischen Könige regierten in Berlin, repräsentierten aber in Sanssouci, auch als sie nach der Reichsgründung 1871 deutsche Kaiser wurden. Nur der todkranke Friedrich III. (der „99-Tage-Kaiser“) verbrachte 1888 seine letzten Lebenstage im ruhigen Charlottenburg.


Die Revolutionäre, sowohl die von 1848 als auch die von 1918/ 19, verschonten Charlottenburg. Hier ging keine einzige Scheibe zu Bruch. Nach dem Zusammenbruch des Kaiserreiches 1918 wusste niemand so recht etwas mit Charlottenburg, dem verstaatlichten Privatbesitz der Hohenzollern, anzufangen. Erst 1927 wurde das Schloss zum Museum, der Garten ein „Volkspark“. Die Nationalsozialisten ließen Charlottenburg weitgehend in Frieden. Das zierliche Schloss passte nicht in die Baupläne Albert Speers für die gewaltige Reichshauptstadt „Germania“. Der Bombenkrieg zerstörte das Schloss nahezu vollständig. Ein Volltreffer ließ 1943 die Kuppel einstürzen, das Schloss brannte. Im Mai 1945 zerfetzte die russische Artillerie die gesamte Gartenfassade des Schlosses und die Parkbauten. SS-Leute hatten sich im Schlosspark verschanzt, am gegenüberliegenden Spreeufer waren Panzer der Roten Armee postiert. Die SS hatte versucht, die Schlossbrücke zu sprengen, was ihr, dank eines beherzten Sabotageaktes des Charlottenburger Polizeioffiziers Gustav Jost, nur zum Teil gelang. Jost hatte einfach einen Teil der Sprengkabel gekappt, die zur SS-Kommandozentrale im Schinkel-Pavillon führten. So verhinderte er, dass die Brücke vollständig einstürzte. Sie sackte jedoch an der östlichen Seite ab, so dass sie für Panzer nicht mehr befahrbar war.


Nach diesem „letzten Gefecht“ war der Park mit Leichen übersät, das Schloss ein Trümmerhaufen. Inmitten des Chaos stand die Statue der Göttin Athene mit den Gesichtszügen Sophie Charlottes aufrecht und unbeschädigt im Park, als wache die erste Königin Preußens über ihr zerstörtes Schloss. Seltsamerweise überlebte auch der uralte Maulbeerbaum an der zerbombten Stadtfassade der Großen Orangerie. Der Schlosspark war eine Ruinenlandschaft. Die Kuppel des Schlosses war eingestürzt, die goldene Fortuna verschwunden. Von der Orangerie, dem Theaterbau und dem Knobelsdorff-Flügel standen nur noch Reste der Grundmauern, die Parkbauten waren weitgehend zerstört, die Gräber des Mausoleums geplündert. Ohne Dach waren die wertvollen Inneneinrichtungen Wind und Wetter ausgesetzt. Es wurde alles gestohlen, was nicht niet- und nagelfest war. Die sowjetische Militär-Administration, die in den ersten Nachkriegsmonaten das eroberte Berlin allein regierte, postierte zwar Soldaten zum Schutz der Schlossruine, aber sie konnten weder Regen noch Schnee aufhalten.


Jetzt schlug die Stunde von Margarete Kühn. Die Kunsthistorikerin war während der Nazizeit eine Schlösser-Direktorin gewesen, die auf völkische Töne in ihren Publikationen weitgehend verzichtet hatte. Sie blieb, als einzige aus der Direktion der Preußischen Schlösserverwaltung, nach dem Zusammenbruch des Naziregimes auf ihrem Posten und kämpfte für den Wiederaufbau des Schlosses.Der Berliner Magistrat, die 1945 konstituierte parteiübergreifende Stadtregierung, lehnte es ab, auch nur einen Pfennig für das Charlottenburger Schloss auszugeben. Es sei nicht Aufgabe des Magistrats, „Machwerke des Hohenzollernschen Imperialismus“ zu erhalten, hieß es. So dachten damals nicht nur die Kommunisten, die das Preußentum als ideologischen Hintergrund des Hitlerfaschismus betrachteten.


Der Magistrat plante auf dem Gelände der Schlossanlage einen „Wohnungsbau für Arbeiter“. Der Architekt Hans Scharoun, damals parteiloser Stadtbaurat im Magistrat, lief Sturm gegen diese Pläne. Er stellte immer wieder Anträge auf Sicherung der Schlossruine und auf Mittel für den Erhalt einzelner Kunstobjekte – vergeblich.Das unbeirrbare Wirken Margarete Kühns brachte schlussendlich den Erfolg. Es gelang ihr, den englischen Kunstschutzoffizier Norris zu überzeugen. So erklärte 1946 eine Militärorder der britischen Besatzungsmacht Schloss Charlottenburg zu einem „Bau herausragender Dringlichkeit“ und verpflichtete das zuständige Bezirksamt zur Bereitstellung finanzieller Mittel. Endlich kamen die Handwerker, und der Wiederaufbau konnte beginnen.


Eine barocke Schlossruine zu rekonstruieren stellte eine geradezu einzigartige Herausforderung dar. Zuerst einmal wurde alles gesichert, was vom historischen Inventar übrig geblieben war – jeder Tapetenfetzen, jede Porzellanscherbe, jedes Stück Stuck. Es fehlten jedoch präzise Dokumentationen des Zustandes vor der Zerstörung. Wenn überhaupt Fotos vorhanden waren, waren sie in schwarz-weiß, gaben also wenig Aufschluss über die farbliche Gestaltung der Schlossräume. Es musste improvisiert werden. Während die Handwerker die Grundmauern hochzogen und die hölzernen Dachstühle neu bauten, scharte Margarete Kühn eine Gruppe von jungen Kunsthistorikern, Bildhauern, Malern und Holzschnitzern um sich. Zu ihnen gehörten der Kunsthistoriker Martin Sperlich, die Bildhauer Günter Anlauf und Manuel Scharfenberg, die Maler Peter Schubert und Hann Trier, später kamen die Kunsthistoriker Helmut Börsch-Supan und Thilo Eggeling dazu.


Trier erschuf eine abstrakte Nachschöpfung des Deckenfreskos von Antoine Pesne im Weißen Saal (das Original war zerstört und nicht vollständig dokumentiert). Schubert bemalte die Decke des Eingangssaales der Großen Orangerie in „plastisch-illusionistischer“ Manier, barocken Strukturen nachempfunden, und versteckte inmitten des abstrakten Farbengeflechts ein weißes Nashorn. In unermüdlicher sorgfältiger Handarbeit schnitzte Manuel Scharfenberg Holzornamente für die Prunksäle des Schlosses, die danach vergoldet wurden. Anlauf kümmerte sich um Fassadengestaltung und Wiederherstellung historischer Plastiken. Maurer, Zimmerleute, Stuckateure und Gärtner schufteten emsig. Durch den Schlosspark fuhr eine Schmalspurbahn, die Baumaterial bis zum Belvedere transportierte.


Inzwischen zweifelte niemand mehr an der Notwendigkeit, das historische preußische Bauwerk zu erhalten. Es dauerte Jahre, bis das Schloss wieder „auferstanden“ war, anders als die Stadtschlösser in Berlin und Potsdam. Es entstand ein „neues Schloss“ mit zahlreichen modernen künstlerischen Elementen, aber mit einer deutlich erkennbaren barocken Gestalt.


Als Margarete Kühn 1969 in den Ruhestand ging, war ihre Aufgabe vollbracht: Sie hatte „ihr“ Schloss gerettet. Ihr folgte Martin Sperlich als Direktor der nunmehr Staatlichen Schlösser und Gärten West-Berlins (dazu gehörten nun auch die Schlossanlagen in Glienicke, Grunewald und auf der Pfaueninsel).


Martin Sperlich, im ostpreußischen Masuren geboren, war ein preußischer Freigeist, der sich unter Künstlern am wohlsten fühlte, als Kunsthistoriker stark beeindruckt von den modernen Ideen der Bauhaus-Architekten um Martin Wagner und Bruno Taut. Ihm zur Seite standen sein Stellvertreter Helmut Börsch-Supan, ein Spezialist für die Kunst der Romantik, und Michael Seiler als Direktor für die Gartenanlagen.


Die West-Berliner Schloss-Direktion ließ während der Teilung der Stadt den Kontakt zu den Kollegen in Potsdam niemals abreißen. Immerhin passte der Generalschlüssel des Charlottenburger Schlosses auch in Sanssouci, was die ostdeutsche Stasi aber offenbar nie erfahren hat.
Sperlich sorgte dafür, dass Entwürfe Eosander von Göthes, die im 18. Jahrhundert nicht verwirklicht worden waren, nun umgesetzt wurden. So entstanden auf der Gartenseite des Schlosses die ursprünglich geplanten Skulpturen an der Dachbegrenzung. Diese Attika-Figuren, Musen und andere allegorische Gestalten darstellend, fertigten moderne Bildhauer wie Karl Bobek und Günter Anlauf, barocker Ästhetik nachempfunden. Die Nachfolger Margarete Kühns kümmerten sich auch um die Wiederherstellung der historischen Gestaltung der Gartenanlagen. So wurde zum Beispiel die Luisen-Insel durch eine Änderung des Verlaufs der künstlichen Wasserkanäle von einer Halbinsel wieder zu einer richtigen Insel gemacht. Der Karpfenteich bekam seinen zweiten Zugang zur Spree wieder (und stinkt im Sommer seitdem nicht mehr).


Das letzte Bauwerk, das zur „Komplettierung“ der historischen Schlossanlage 1979 entstand, ist ein zehn Meter hoher Marmorobelisk des bosnischen Installationskünstlers Braco Dimitrijevic. Der Obelisk steht mitten im Gestrüpp am Bahndamm im äußersten nördlichen Zipfel des Schlossgartens und soll das Ende der Nord-Süd-Sichtachse der historischen Barockanlage dokumentieren. (Sein Gegenpol wäre in etwa an der heutigen Ecke Schlossstrasse/ Zillestraße zu denken, im „Nassen Dreieck“, wo sich im 18. Jahrhundert der zweite „königliche Karpfenteich“ befand). Der Obelisk trägt die kryptische Inschrift „Der 11. März – Das könnte ein Tag historischer Bedeutung sein“. Es handelt sich offenbar um ein Rätsel, wie das barocke Denken, das gern mit geheimnisvollen Sinnbildern und Doppeldeutigkeiten spielte, sie liebte. Hinzu kommt wohl ein Schuss postmoderner Ironie. Des Rätsels Lösung ist nämlich ganz einfach: Der 11. März ist der Geburtstag eines unbekannten polnischen Gartenarbeiters, der zufällig in der Nähe herumwerkte, als der Obelisk im Gestrüpp aufgestellt wurde.